康斯太勃尔:风景是承载情感的容器


19世纪前,风景画只扮演着一种隐匿在宏大历史主题背后的装饰角色。19世纪初,德国浪漫主义画家们不断挖掘风景本身背后更深层的意味,为其赋予浪漫主义最推崇的情感表达元素。

而英国艺术家康斯太勃尔为风景赋予了一种更为诗意也更私人的情愫。本期艺狮·画事就从他的《海上风暴》谈起,看看这幅画背后的情感表达。

早期的康斯太勃尔选择了17、18世纪荷兰艺术家常用的地志学角度,例如他在1816年创作的《威文霍公园》等一系列具有田园牧歌式风格的作品,这些作品通过对伦敦周边特有风景的描绘体现地区的特色,同时,这种创作方式也在一定程度上满足了当时中产阶级藏家的需求。

〔英〕约翰·康斯太勃尔 《威文霍公园》 布面油画 56cm×101cm 1816年 华盛顿国家画廊藏

1824年因妻子的肺结核病,康斯太勃尔不得不举家迁往英国东南部的布莱顿。但是他也不能完全放弃自己在伦敦的社交圈,仍往返于伦敦和布莱顿之间。此般舟车劳顿与妻子病情的逐渐恶化,极大地改变了康斯太勃尔的创作风格。

康斯太勃尔并不喜欢布莱顿这个城市,在与朋友的通信中,他也从来不避讳向友人们展现他对这个海滨小城的厌恶,1824年5月刚刚搬到布莱顿时,他在信件中即写道:

我在这里很忙,但我并不爱这个地方……布莱顿是承纳伦敦潮流与渣滓的容器。大海的壮丽和他永恒的(借用你美丽的表达)声音都被淹没在喧嚣中,并在驿马、货车与苍蝇的噪吵中迷失,而海滩也不过只是海边的皮卡迪利。

尽管他如此反感布莱顿,但仍然试图在这一片破败之中寻找新的灵感。他开始画海景,这种主题没有在他之前的作品中出现过。《海上暴雨》正是他在布莱顿这四年内完成的。

〔英〕约翰·康斯太勃尔《布莱顿的链条码头》布面油画 127cm×183cm 1826—1827年 泰特不列颠美术馆藏

得益于布莱顿的地理位置,康斯太勃尔可以很方便地在路上或是海滩边进行速写。同时,在这一时期,康斯太勃尔对海边不同境况或不同地理位置的表现也极大丰富了他的海景绘画。在这个阶段,我们能看到有一部分海景画包含了对社会层面的描绘,例如《布莱顿的链条码头》(1826—1827)。

这种捕捉瞬间风景的作品正符合了整个19世纪露天画家的“教义”:我画即我见。

康斯太勃尔创作于1824—1828年的画作大多数延承了早期的风格,即细腻的笔触和生动的色彩。但是这幅在1828年才完成的画作却展现了一片狂放的景象,表现暴风雨的粗暴且垂直的黑色笔触填满了半幅画布。

〔英〕约翰·康斯太勃尔 《海上暴雨》 (局部) 约1824—1828年 伦敦皇家美术研究院藏

在妻子生命垂危时,康斯太勃尔向好友多米尼克·科尔纳吉(Dominic Colnaghi)倾诉:

我因我妻子的疾病而悲痛,她的康复非常缓慢。但是他们仍然告诉我说她会好的,祈求上帝最好如此,我因此非常焦虑。

康斯太勃尔在信件里写下的伤痛也毫无掩饰地展现在画布之上。康斯太勃尔在1828年完成的几幅作品中,包括这幅《海上暴雨》,不仅都体现了这种风格上的变化,还展现了画家内心的动荡和他对风景的不同思考。

〔英〕约翰·康斯太勃尔 《海上暴雨》 纸本油画 23.5cm×32.6cm 约1824—1828年 伦敦皇家美术研究院藏

如《海上暴雨》中用两种截然不同的手法绘制而成的画层体现了作品完成过程中的时间差:底层的白云是用他曾经在描绘田园风景画时的传统手法完成的——其中用中型笔勾勒的卷曲的白云都是他在1828年之前结笔的。但是上层描绘暴雨的白云则用一种更粗暴的呈现方式——画家用大型笔刷划过整个画布,暴雨变成了一种从未出现过的非具象的姿态。

如果把《海上暴雨》这幅画作和1824年绘制的同样题材的作品《霍夫海滩》做对比,我们就能发现1828年康斯太勃尔心理状态的变化,这种变化正是被他妻子的疾病影响而产生的。

〔英〕约翰·康斯太勃尔 《霍夫海滩》 布面油画 23cm×36cm 1824年 耶鲁英国艺术中心藏

在《海上暴雨》中,暴雨成了承载康斯太勃尔感情的容器,并通过风格化的手法表现了风景背后的悲剧感。而带着此类独特感情倾向的风景画也成了康斯太勃尔在1828年后重要的主题之一。

暴雨将至的恐惧也同样出现在《泰晤士河入口的哈多城堡》与《格列伯农场》这两幅作品之中。但是,这类带有悲剧感的风景的表达并不是完全主观或私人的,它们都是基于康斯太勃尔的天气学研究,而这种绘画中科学层面的展现也顺应了18世纪后期自然科学的发展和理性思考的潮流。

〔英〕约翰·康斯太勃尔 《泰晤士河入口的哈多城堡》 布面油画 122cm×165cm 1829年 耶鲁英国艺术中心藏

如果要去分析康斯太勃尔的作品,那么破解他作品中气象变化背后的隐喻是必须的。这种隐喻大都通过云的形态变化和非凡的天气现象表现出来。

康斯太勃尔并不是19世纪唯一一个对天气着迷的艺术家,气象的变化是整个19世纪风景画家共同关注的元素之一。

在18世纪末,由于画材生产工艺的进步和自然科学的发展,露天创作成为画家的一个选项,也促使艺术家能够捕捉自然真实的变化。

〔英〕约翰·康斯太勃尔 《布莱顿海滩》 纸本油画 14.9cm×24.8cm 1824年 维多利亚和阿尔伯特博物馆藏

对于康斯太勃尔来说,描绘天空与云的变化正像是专属于自然的明暗对比法。在他的习作中,我们能看到云的不同形态:早上的或晚上的,晴天的或多云的,暴雨中的或彩虹中的。

就像这幅《海上暴雨》一样,云的变化伴随着的是不同的天气现象,用康斯太勃尔的话讲,这是“天空中的争端”。那么,这幅作品中的暴雨又意味着什么呢?

在他1836年创作的《汉普斯特德荒野的彩虹》和1831年的《洼地那边的塞利斯伯尔利教堂》里,我们都能看到他对彩虹的描绘,尽管经过研究,画面上彩虹的位置并不合理,但这里的彩虹早已超越了风景本身的视觉意义,它指代着上帝对世俗世界的庇护。

〔英〕约翰·康斯太勃尔 《洼地那边的塞利斯伯尔利教堂》 布面油画 152cm×190cm 1831年 英国国家美术馆藏

在《海上暴雨》中,暴雨具有视觉层面之外的象征意义。尽管风景画在之前并不受到重视,但暴雨这一形象,却因为本身的破坏性和极具情绪化的表现形式而一直被作为风景画的重要图像志回忆。

对于康斯太勃尔或其他艺术家的暴雨作品,为了表现悲剧的效果,通常会在作品中表现暴风雨对人类灾难性的影响。

但是在这幅《海上风暴》中,康斯太勃尔避开了人类对于风景的参与,呈现出一幅纯粹的海景,并通过这一具有痛苦张力的自然景观呼应他个人的生活悲剧。

《约翰·康斯太勃尔:虚无之景——〈海上暴雨〉背后的19 世纪风景画的诗意》

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